在IP网文改编界一直有一种说法：言情领域的“宅斗文”，就和起点男性频道的“玄幻文”一样，没法改好。
目前上线一个月的《锦心似玉》（下文简称《锦》）再次验证了这一判断。《锦》是当之无愧的大IP，拥有极高的起点。它改编自起点女性频道“大神”吱吱的名作《庶女攻略》，光收藏就有20万人次，也在宅斗文界带起一阵“庶女逆袭”的风潮，以至于同类分支直接被命名为“庶女流”。
谭松韵主演的《锦心似玉》剧照
但《锦》开播以后，豆瓣评分从6.5一路稳步下跌到了6.1分，社交媒体上也几乎悄无声息，可谓高开低走。
《锦》到底输在了哪里？答案是：它在家庭戏、言情戏和职场戏之间来回切换，从根本上搞错了剧的类型元素。而这个类型混淆问题，正是网络宅斗文影视化中挥之不去的噩梦。
“宅斗戏”是平民版“宫斗戏”
但宅斗戏的领域里还没有出现任何一部像宫斗戏《甄嬛传》那样的类型天花板
剧情一开篇，庶女罗十一娘（谭松韵饰）落水后，被陌生男子——也就是男主角徐令宜（钟汉良饰）贴身相救。这是典型的古装甜宠戏逻辑：男女交往自由，身体接触是感情催化剂。但紧接着的剧情里，一位名门嫡女被陷害，换裙子时遇到男主角，就只能委身为妾，这又是很典型的宅斗戏逻辑：名节第一，男女授受不亲。
都说做戏做全套，当剧中人人都讲究“守规矩”“懂礼法”，只有女主一个人的画风是独立大女主，我行我素不受约束时，这种很明显的双标，对类型剧的可信度就造成了不可逆的伤害。
要分析宅斗文乃至于据此改编的宅斗戏，首先必须溯源到宫斗文和宫斗戏。
宅斗这个类型，长期一直被认为是宫斗戏的平民版，着力描绘在封闭的小空间里女性间的爱恨情仇。但宅斗戏的领域里却没有出现过任何一部像宫斗戏《甄嬛传》那样的类型天花板，为何？
首先，宅斗戏从来就不是职场剧。
无论宫斗戏和宅斗戏，在影视化改编思路上很相像，都力图以“女性职场戏”方向引起当代女性观众的共鸣。但后宫可以类比职场，是因为它争斗的重心不是君王的爱情，而是通过攀附皇权获得权力，实现阶层飞跃。而贵族家庭的后宅显然要生活化、散漫化得多，无论金钱、资源和阶层划分都不能和残酷的宫廷生活相比，并不具备天然的职场特征。
宅斗戏的残酷性，从一开始就是当代人依据阴暗化的职场幻想编织出来的。就比如《锦》中被奉为圭臬的“嫡女一定嫁得好，庶女想嫁得好就只能做继室”，就不是普遍现象。明清时原配是庶女而继室是嫡女的例子不在少数。《红楼梦》中最著名的庶女探春，一样有掌家权，她的尴尬主要还是来源于母亲赵姨娘的不得体，而非嫡庶分明的压抑。
其次，宅斗戏中，缺乏足够明确的主线和升级关卡。
后宫制度十分方便游戏化：多层升级制度、悬殊的权力值差别，这也是一些此类剧目成功的基础：小宫女层层过关打怪，最后拿下大boss（皇帝）的心，具备了充分的爽感叠加。但后宅之中并没有后宫那么细的阶层划分，也不存在通过个人奋斗从庶女变嫡女的可能。
这是网络宅斗文先天就存在的问题：小说里可以有大量心理描写，或针对某个人的一句话做长篇大论鞭辟入里的分析，但转换为影视语言，却意味着情节点不足，主人公的行动散乱，不能从小关卡堆积到大高潮，很难让观众一直保持兴趣。
所以《锦》在改编时为了突出大女主，让她一再做出与这个危机四伏的宅斗世界相冲突的行为，又毫无道理地化险为夷，结果就是塑造出了既无生活逻辑，也缺乏戏剧魅力的角色。
第三，宅斗戏的主角缺少真正贯穿的主线动机和内在欲望。
大部分宅斗文都需要划分为两个明显的阶段：娘家的闺阁生活和婆家的婚后生活，这其实是两种类型剧的嫁接：前者是言情戏，主线动机是择偶；后者是家庭戏，主线动机是维护、稳固婚姻，处理家族关系。两者主打的气氛、卖点截然不同。
评分高于《锦》的《知否知否应是绿肥红瘦》，选择了同时保留女主角的少女阶段和婚后阶段，同样没能避免前半截少女轻快、缓慢的闺中生活和后半截主妇斗继母、斗外室的琐碎操心发生割裂，剧情也变得拖沓糊涂。
赵丽颖主演的《知否知否应是绿肥红瘦》剧照
而《锦》选择了大幅缩减婚前生活，开局没几集就嫁给了姐夫。如果按照原著那样，女主角就是披着少女皮囊的成熟女性，嫁过去把丈夫当做上司一样伺候周到，也算统一在家庭戏的视角内。偏偏《锦》在感情主线上，还是遵循的偶像言情戏原则——一个年近而立、有妾有庶子的侯爷，像从来没接触过异性的少年郎那样，喜欢上一个大胆地反驳他、拒绝他的女主角，成为一个温柔专情的丈夫，完全忽视了这种转变的不合理性。同时这种浪漫轻喜剧氛围，也和家庭戏强调的婚姻的现实性大相径庭。
当“宅斗戏”扩展为“家宅戏”
愿意去表现传统文化中的风雅、同时重新正视女性群体本身兼具的复杂性与丰富性，就到了诞生精品剧作的时候
这里可以举一个同样是古代后宅生活题材的海外剧作为参照物：《布里奇顿》（以下简称《布》）。该剧改编自一部西方的罗曼史畅销小说《公爵与我》，只专注讲一件事：英国摄政王时期，一位初入社交场的小姐如何赢得了她最珍贵的奖品——一位霸道公爵。这的确很俗套，就像《傲慢与偏见》中那句讽刺：“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这是一条举世公认的真理。”但该剧所创下的网飞史上最高收视率纪录证明了，搞清楚自己应该如何合乎逻辑地讲一个俗套的故事，是能够化腐朽为神奇的。
《布》也同样面临女主角的求偶竞争、婚前婚后两个场景的分歧。但它给自己的定位很清楚：突出浪漫与激情，而非抢夺配偶的雌性竞争。婚姻线也很简短：男女主角谈恋爱就谈了六集，婚后甜蜜生活仅仅占据了两集，还有大篇幅用于其他支线人物的爱情史。
很显然，爱情戏才是《布》的主类型，婚姻仅仅作为爱情的结果被一笔带过，这就规避了婚前婚后气质、人物割裂的问题。
没有了宅斗戏大量的阴谋和人际冲突，《布》用什么来丰富剧情？它在表现彼时上流社会的社交文化上做文章：女王的召见、贵族家庭的舞会、小姐们的下午茶、男女主角的野餐约会……在爱情戏之外，又徐徐展开了一幅摄政时期的伦敦风情画。
其实，认为后宅生活只有女性之间的互相倾轧、厮杀，本身就是看低了古代女性的心胸与见识。中国古代闺秀绝不缺乏闲情雅趣。盛唐时的上巳节，青年男女着丽服佩戴香草，拥有社交、嬉戏的自由，所谓“唯溱与洧，方洹洹兮，唯士与女，方秉兰兮”（《诗经·郑风·溱洧》）。就算是礼教森严的明代，也有婆媳之间的惺惺相惜与互相唱和。晚明时生活于绍兴的商景兰，与丈夫祁彪佳是文学上的知己，丈夫去世后，她在家庭内部组织了诗学沙龙，她的女儿、几位儿媳都参与其中，“每暇日登临，令媳女辈笔床砚匣以随，角韵分题，家庭之间竞相倡和，一时传为胜事。”（《静志居诗话》）
相比之下，《锦》剧写阴谋层出不穷，却在表现传统文化上频频露怯。让一群夫人带着未婚小姐看《牡丹亭》这类描写少女春情的戏，既不合身份也不配情景，风雅半点没有，笑话却有一担。
与此同时，将古代后宅生活窄化为一个“斗”字，这种想象的背后折射着创作界一种女性意识的倒退：除了唯一善良美好的女主角和她的少数朋友，其他女性都是阴险刻板的邪恶代表。更可悲的是，善良一方的胜利也需要依附于父权、夫权的背书。这在消弭了人性的复杂性之外，也否认了女性作为个体的才华、自我追求、自我实现，不可谓不是另一种“厌女”。
宅斗戏是否只能以嫁得有情郎，成为老封君为最高目标？是否只能表现女性犹如困兽，在封闭环境的“大逃杀”？是否只能以依附父权、夫权等既有权力体系，获得权利？自我成长又是否只能通过踩在同类的头上，获得更多男性凝视来实现？
当“宅斗戏”扩展为“家宅戏”，愿意去表现传统文化中的那一份风雅、同时重新正视女性群体本身兼具的复杂性与丰富性，也许就到了诞生精品剧作的时候。正如珍妮丝·拉德威在《阅读浪漫小说：女性，父权制和通俗文学》所写：“假如我们能够在我们文化中的‘粉领聚居区’内开始相互交谈，那时我们或许才能真正了解如何‘让理论付诸实际行动’。到那时，我们或许也会知道如何激活至今仍深埋于浪漫小说（它是少数对父权制的矛盾和代价做出女性的评注、同时又被广泛分享的形式之一）之中的批判力量。”（李雒城）
